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中国古代文学艺术

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刘跃进,中国社会科学院文学研究所 编
者按:2013年11月2324日,《文学评论》杂志社、《文学遗产》编辑部、中国人民大学文学院联合主办了古代文学研究:视野与方法学术研讨会,数十位专家学者做了精彩发言。本刊就此议题,约请一些专家撰写笔谈,以供学界参考。
视野与方法,是近年来学术界特别关注的两个话题。80年代,我们特别关注方法问题。90年代以后,我们又将视野作为论题反复讨论。其实,这是两个不同层次的问题。方法与学术技巧相关联,而视野则与思想境界密切相关。
过去,我们比较重视方法,以为方法改变,学术研究就会有较大的改观,于是设想了种种方案,也引进了种种方法,为此,还曾展开过种种有益的论争,也进行了种种学术实践。问题是,在方法的园地耕耘多年之后,我们发现,问题依然很多,且有愈演愈烈之势。据权威部门统计,古典文学研究从业者已经多达三万人以上,其中绝大多数是学位体、项目体培养起来的,而今又有优搏体在年轻的博士群体中十分流行,学术研究越来越匠气化。有的学者,平面克隆自己,越做越表面化。随着网络时代的到来,读书越来越方便,而耐心读书的人却越来越少。大家都渴望对前人有所超越,拥有优异的研究成果,有些学者却为此标新立异,贪多求快,成批制造著作。据主管部门统计,仅2013年全国出版物就已经多达四十一万种,其中堆积的所谓学术著作又有多少可以经得起历史的检验?文学研究强调国际化,本意是增进东西方文化的交流,但在现实中,有的研究者对西学不辨优劣,对本土文化缺乏自信,唯洋人马首是瞻,不仅对其作廉价的吹捧,甚至挟洋人自重,自己也模拟洋腔洋调,自以为高明。还有两种极端倾向,或自命为文化精英,躲进书斋,沉湎于个人的研究想象,故作高深,追求所谓纯粹个人价值的自我实现;或有意无意地误读经典,追求商业炒作,扭曲文学价值,将严肃的学术研究变成娱宾媚俗的工具,迎合当前社会在一定程度上存在的浮躁风气。
上述种种不正常的现象,如果仅从学术方法上寻求原因,还是不能解决问题。究其根本,还是我们的思想境界出现了问题。部分学者过于看重自我,过于关注自己的学术小圈子,而忘却一个基本问题,那就是,我们为什么要从事学术研究?
这就要求我们要反思文学史研究的目的问题。萨特就曾经提出过这样的问题:对于饥饿的人们来说,文学能顶什么用呢?其实,还可以扩大一点说,整个人文社会科学研究,对于饥饿的人们来说,能有什么现实的用处呢?如果是现实的理解,确实没有任何用处。但是人文科学的研究,最终体现在对于人的终极关怀和探索。清代学术史上有汉学、宋学之争,而在汉学内部,又有吴派与皖派之争。我曾写过《段玉裁卷入的两次学术论争及其他》①,最终归结到学术研究的目的以及由此决定的方法上来。从学术层面看,论争的焦点只是一字之差,而在这背后,似乎又涉及古籍校勘原则的根本分歧。段玉裁等人认为照本改字并不难,难的是断定立说之是非,也就是作者所言之义理。由义理而推断古籍底本之是非,不失为校勘的一个重要途径,也就是后来陈垣先生归纳的所谓理校。段、王之学最为后人推崇的,往往在这里。而顾千里则强调不校之校,宁可保持古籍原貌,也不要轻易改动文字。顾千里为惠氏学,信家法,尚古训,恪守汉人做法。而段玉裁为戴氏学,认为汉儒训诂有师承,有时亦有附会,他们从事文字训诂和典章制度的研究,最终的目的还在义理的探究。这义理的背后,是人。
美国著名历史学家詹姆斯哈威鲁滨孙《新史学》认为,历史的范围非常之大,历史的功能,主要是为了了解我们自己以及人类的问题和前景。历史可以满足我们的幻想,可以满足我们急切的或闲散的好奇心,也可以检验我们的记忆力。但是历史还有一件应做而尚未做到的事情,那就是它可以帮助我们了解我们自己、我们的同类,以及人类的种种问题和前景。这是历史最主要的功用,但一般人们所最忽略的恰恰就是历史所产生的这种最大效用。②
回顾学术史,我们还发现,文学研究的意义和价值的实现,最终取决于研究者的思想境界。如果把学术研究仅仅视为满足好奇心,或者是为了稻粱谋,追求在小圈子内分享的文学研究,那是没有生命力的。其结果必然会使理想缺位,自我边缘,与现实社会,与人民大众越来越远,就走不出徘徊的困局。真正优秀的研究工作者,要站在历史的高度,深刻地理解人民大众的理想和追求,密切地关注时代的变迁与社会的发展,把自己的研究工作与人民大众的需要和国家民族的命运联系在一起,才能获得发展的生机,才能提升学术的品位。20世纪30年代,著名音乐家冼星海在法国留学时,看到祖国的危难,在悲痛里起了应该怎样去挽救祖国的危亡的思念,为人民留下了不朽的音乐作品。九一八事变之后,著名学者姜亮夫先生思想受到强烈冲击,异常激愤,于是决定从民族性、民族文化特点入手,探索民族贡献与今后出路,于是发表《殷夏民族考》,首次提出龙图腾命题。此后,众多学者不断接力,将龙图腾与实现中华民族团结起来救国的理想联系起来,发出时代的最强音。正是由于这种勇于担当的精神,他们拓宽视野,获得了广阔的研究空间,他们的研究成果本身也具有了深刻的人民性和现实感,真正发挥出启迪民心、凝聚力量的作用。这是前辈学者留给我们的最深刻的精神启迪。
顾炎武《日知录》卷一九大声呼吁文章必须有益于天下,有益于将来。今天,我们确实应当认真地想一想当代学者的使命是什么,这个时代的主题是什么,我们追求的终极目标是什么。做学问,题目可以有大有小,但是,必须要有宽广通透的学术视野和关注现实人生的精神境界。否则,我们的学术只能越做越技术化,而缺少人文情怀;越来越脱离社会,而引起人们对于文学研究的误解乃至排斥。由此看来,解决研究者的思想境界问题,这才是问题的本质。
应当认识到,文学研究在传承文明、服务社会、弘扬社会主义核心价值观方面有着不可或替的潜在作用,是提高全社会文学艺术欣赏品位、建设美丽中国的重要环节。从这个意义上说,文学研究又是一项利在当代、功在千秋的人心工程。为此,文学研究工作者要勇于承担使命,不断探索新形式、解决新问题、凝聚新思想,真正拿出让人民满意的学术成果,才有可能真正实现文学研究的本质意义和长远价值。
注释: ①《文史知识》2010年第7期。
②詹姆斯哈威鲁滨孙《新史学》,商务印书馆1989年版,第15页。

很多时候,指出问题就是解决问题的开始。学术思考的深入,研究视野的拓展,思想格局的提升……学术的每个点滴的进步,都离不开批评与争鸣。张瑞君教授是资深的古代文学研究专家,他的文章对近几十年来的中国古代文学研究中存在的问题进行了系统检讨。我们编发这篇论文,旨在期待学界在古代文学研究中,不要忽视对以往的反思与总结,以便从中寻找未来的方向。
近几十年来,古代文学研究取得了丰硕的成果,对成就的总结已经有不少论文论着,笔者也没有必要再锦上添花。我们不能妄自菲薄,但是更不能妄自尊大。这几十年的古代文学研究的局限与不足,值得我们认真思考。
文学史以及诗歌史、散文史、词史、小说史、戏曲史等力图在超越几十年以前的写作模式,努力寻找文学内部发展的规律,也尽可能将文学发展置身于时代精神中去考量,然而整体的效果并不十分理想。给人的整体感受是文学内部发展轨迹的阐释或过于概括或线索模糊,文学外部环境的阐释显得过于宏观空乏。内部与外部关系的论述更显得欠缺,有的仿佛为写而写,好像两张皮,外部环境对文学的影响常常不是从大量的原始材料出发进行理性的归纳,而是从既定的理论思维模式去简单罗列一些常见的资料,再做十分概括的阐述,于是往往给人似曾相识燕归来的感受。除了论证材料的大同小异而外,着者均有建立独立的学术品格的主观努力,但学术研究的路径及论述的方法却很难给人以创新的感受。文学内部承传流变的规律以及形成这些规律的动因揭示得不够。因此真正从本质上对几十年前同类着作的超越在一定程度上只是美好的愿望。
就文学史的编写模式而言,很难达到深邃的历史意识、扎实的知识储备与通达科学的分析方法的融合。基本没有摆脱几十年前的定格,不能说千篇一律,但是基本是时代背景、作家生平、创作分期、内容与艺术,地位与影响。大作家一章、名作家一节,主要作品加具体分析。由于研究的专业化分工越来越细,许多研究者专注一个朝代,甚至一个作家,更甚者一个问题几十年不变,咬定青山不放松,不能否定这种研究态度,但是转身一变成为文学史的编着者,就很难实现角色的成功转换,极易使文学史变成个案研究的集成品。
文学批评史、文学思想史以开拓学术研究领域为己任,比几十年前无论资料收集的广度、论述的深度都有很大进步,篇幅大大增多。然而文学批评史主要论述的依据与以前历代涉及的名篇大同小异,许多有价值的材料未被注意,许多原始别集选集笔记等没有做资料长编,一些文学流派由于内部关系复杂,也没有深入论析。概括是明显的长处,但深入不够为明显的短处,文学研究的辩证法就是如此。如何不被丰富繁杂的材料所束缚,是必须解决的课题。而从材料中走出来进行宏观审视时,不能片面取舍材料,而应该从全部材料出发,这样的理论才能令人信服。
中国文学批评的片面性正是其批评的策略,无论以意逆志、推溯源流、意象批评、论诗诗、诗话、诗格、评点、摘句、选本等,方法是以偏概全、以点带面,重感悟、重直觉,评论的语言又善用象喻,由于这些着者在历史上的身份地位使其理论富有极大的号召力。后来的研究者如果不理性分析、批判地继承,常常自觉不自觉地陷入既定结论的泥淖中。这方面的教训也不在少数。而对于传统文学理论的范畴,每一个时代都有新的内涵融入,有的研究着作力图解释这些范畴,但是没有用动态变化的方法,而仅仅是静态概括的归纳,有待深入细致的研究。一些着作静止地宽泛地简单套用在自己的研究里,必然失去针对性。
就断代文学研究或一个朝代某一时期文学研究的成果看,有的并未进行原始文本的全部审视,如宋诗、明诗、清诗、近代小说等宏观研究对文本的全部审视费时巨大,因而便以传统框定的名家为研究对象,其他基本无暇理会了;有的只是主要个案研究的简单堆积,再在每章前加一个所谓宏观的静态的叙述。对一个朝代或一个朝代某一个时期文学内部与外部发展变化的轨迹缺乏深入的剖析。正如韦勒克所言:“如果要了解整个山脉,当然就不能仅仅局限于那些高大的山峰。”
无论宏观研究也好,微观的个案研究也罢,文学的创作是一个不断变化的过程,既有对传统的继承,更有时代精神下的超越。其中的因素有外部的自然环境和社会环境的变化,有内部的个人经历、年龄变化、经验的积累等,对这个过程解释得越具体,对其发展变化的原因挖掘得越深,研究价值就越大。而这个时期的研究者大多习惯静态观照的研究方法,热衷于归纳概括其总体风格。但是太概括则太抽象,归纳的仅仅是研究对象的一般共性。有时仿佛放在很多地方都适用,研究成果的价值大打折扣。
千百年来形成的经典判断标准严重影响研究者的评价与分析,从幼儿园、小学到中文本科专业的教材,历代选本,诗话等。个体的研究者一生都在挥之不去的影响中思考,想否认这些标准十分不易。作为研究者的知识谱系这个标准在左右、支配、影响自己独立的判断。那些不被重视的作家几十年的研究也常常有不被重视的现象。
学者试图拓宽古代文学理论研究的视域,从哲学、文化学、佛学、书画等角度切入,也产生了不少成果。这类成果开疆拓土的意义不容置疑,然而由于不少学者对这些学科缺乏深入的研究,有的对这些领域基本的文献尚未达到学懂弄通的程度就草草上马,免不了强做阐释、生硬分析,个别直接从这类研究成果中找材料找理论,再与古代文学理论简单挂钩,研究的成果就更难以令人置信了。
编年史、年谱、作品编年类着作论文不少,成就斐然。然而不少成果科学求证精神不足,为了对研究对象有所创获,有时在现有材料根本无法得出结论的研究现状面前,大胆做人为的超越。或将没有关联的材料强行索解,妄加联系;或违反无证不信、孤证不信的原则,大胆假设,根本没有材料支撑;或抓住一条关系不大的材料无限延伸;或搜索一鳞半爪的无关材料,无限度猜想。更有甚者为了引起轰动、博得关注,从根本经不起推敲的材料出发进行论证,其结论就可想而知了。有的只抓住有利于自己结论的证据,对相反的证据则采取视而不见、避之不理的态度,更不能对所有有关的证据做系统周密的梳理,从而得出令人信服的结论。不难看出,近几十年来走上学术研究道路的学者在考证的素养与能力上与前辈学者尚有一定距离。
文体史研究方面,材料的堆砌倾向比较严重,如何从纷繁的材料中上升为清晰的理性思辨成果,揭示文体自身发展变化的内在规律以及社会文化因素的外力作用高度深度不够。揭示一种文体在每一朝代形成的独特个性的过程更显不足。给人总体感受基本上没有突破文学史编写的思维定式。
对杰出的文学家而言,文学创作仅仅是其全部人生的一个角色。他可能是政治家、哲学家、历史学家、教育家、书画家、金石学家等。这些角色不断影响甚至渗透到其文学创作中,不仅仅局限在题材的拓宽,更直接作用于独特艺术风格,成为影响其艺术个性的重要因素之一。研究者对其文学创作研究较为深入,对其他方面研究明显欠缺。为了研究,走马观花地了解一下其他角色的学科就给予论述,很难深入融通。
文学与其他科学的联系错综复杂,文学性不是永恒的、抽象的,而是历史的、变化的、具体的、富有实践性的。任何文学作品都存在整体的意蕴,包含了政治、哲学、文化、宗教、历史、社会、心理、自然科学领域等的表达,越是内涵丰富的作品包含的非文学因素就越多。《红楼梦》等可以说是一部百科全书。评论者大多只在文学方面擅长,其他意蕴的开掘明显不足。近几十年作家研究基本上围绕文学论文学,研究者把研究对象纳入自己的知识谱系中,从某种意义上讲,已经不是研究者在阐释作品,而是作品在证明研究者固有的理论。这不是激活作品的生命,更有甚者简单化的立论固化了作品的意义,限制了作品本身意义的辐射范围。个性是在对比中显现的,也就是说研究者知识储备中的对比材料越丰厚,对于研究对象的独特特征及创造性就分析得越深入透彻。刘勰所谓:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。”研究者常常迫于生存的压力以追求数量为学术研究之重要动力,操百曲观百剑不足便汪洋恣肆地挥洒出鸿篇巨着。除了字数惊人,内在创新的价值值得怀疑。
研究者应该将古代文学的内部世界与外部世界贯通起来,最大限度地进行审美批评。这种融通的思维方法,正如徐复观所期望的那样:“站在人类文化的立场,没有任何理由可以排斥对历史中某一门学问的研究工作。我也发现不出今日中国知识分子在学术上的成就,具备了排斥某一门学问的资格。”许多出色的评传力图从传主全部人生角色审视,拓宽了作家研究的视角,对古代文学研究的启发意义很大。然而不同角度的分析如何形成整体的审美观照与研究结论,避免作家研究的碎片化,尚有探索突破与提高的必要。
古代文学研究者除极少数对于西方文艺理论排斥而外,大多是积极采用的态度。然而绝大多数西方文艺理论并非自己的知识谱系天然具有的因子,因此研究者多是以匆匆学习立竿见影的实用主义态度来对待。中外文学理论大多并不是纯粹的文学理论,而包含在完整体系的哲学、历史学、心理学、文化学、艺术学等理论中,是系统学科的一部分。《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》、《史记》、李、杜、韩、柳、欧、苏,西方从柏拉图到卢卡契包含的文艺理论莫不如是。如果简单引用,脱离文本的具体时代背景与完整体系,就很难说尊重了理论。文学作品是作家心灵化的产物,是独特的个体灵魂用形象实现主观客观、理性与感性、内在外在统一的复杂过程。任何古今中外的理论都是从不同的侧面、不同的角度提供一种分析的方法。迄今为止,尚没有一种理论能够穷尽这个系统的全部。实际上这种理论是永远不可能产生的。如果不采取批判继承中外文艺理论的态度,必然使理论失去应有的力量。
彼得·巴里曾经郑重告诫“绝不能认为理论文章的艰深背后必然隐藏着深刻的思想,实际情况并非总是如此”。且不说研究者大多不是从原着中自觉地内化成自己的理论思维方法,而是从翻译的中文译文中引用,对这种理论的适用范围不做认真思考,对理论产生的社会文化背景及理论的深刻内涵,并未深入把握,以至于这种引用常常是浅尝辄止,并未对这种理论全面系统消化吸收,更没有对理论做充分的反思以后再大胆地运用理论。既能大胆利用外来的理论,又能根据研究对象来创造性地修正或改造理论,使其植入中国古代文学研究的土壤,使其成为一种科学而又实用的方法,这方面十分成功的案例不多。有的为了点缀,但是否适合自己论述的对象,值得怀疑。理论不是无边际的,生搬硬套在边际之外的研究对象,必然产生先入为主牵强附会的弊病。
研究者习惯于运用内容与形式二分法的传统思维来阐释作品,其实二者是不可分离的。艺术作品的内容必须被转化为可以充分实现艺术效果的形式。由于对作品进行了二分之一的切割后,再进行二分之一以内的切割,一步一步地肢解,作品的独创性有时反而变得越来越模糊。
智慧需要智慧者的发现,奋斗者才理解奋斗者的艰辛。文学创作活动是一个十分复杂的系统工程,作者全面调动感知、回忆、想象、联想、幻想、理智等活动,又妙绪纷披地挥洒在自我的话语体系中,有说不明道不清的灵感诱因。许多研究者终其一生很少文学创作的实践,许多分析不可避免水中望月、雾里看花,结论也难脱隔靴搔痒的局限。
研究者不能只顾自己发声,还必须为时代的读者发声。对于传统的文学每个时代都应该用适合时代精神的眼光在继承传统阐释的基础上重新审视。研究者除了洞悉作家的心路历程而外,有必要了解读者的审美倾向与审美期盼。不少研究仅仅满足狭窄的小圈子,在相当的情况下流于自说自话。伽德默尔曾郑重提醒:“认为我们可以置身于时代精神之中,以该时代的概念和观点而不是以自己的概念和观点来思考,并以此达到历史客观性,这只不过是历史主义天真的前提。”客观上讲,研究者并不希望自己的声音无人回应,而是希望共鸣,这种潜在的动能应该驱使研究者把握时代的脉搏,但是事实差距甚远。
一切现实的存在某种程度上都是历史的存在。历史与现实共存于人类思维的空间中,一切历史都是当代史。任何的研究都不可能是孤立的研究。如何对待研究对象与研究成果是每个研究者绕不开的话题。有不少研究者对自己研究对象不能保持客观公正的态度,由于一些研究对象以往属于冷门,填补空白不等于非得拔高这些研究对象的价值,当然也不排除个别学者为了引起对这些对象的关注,采取剑走偏锋式的人为提升。有一些研究者在前人的成果面前望而却步,不敢超越,有演绎扩展前人成果的倾向。必须对以往的研究保持怀疑批判的继承态度,“对过去的每一种理解都包含着某种误解,因为我们并不是站在历史之外观察和评判历史的,我们对历史的看法本身就是历史的产物”。研究是开放的,正像历史不存在终点。研究者存在的意义是必须在每个时代对已经研究过的作品发现其新价值,否则就失去存在的意义。近几十年古代文学研究成果的数量惊人,而含金量明显不足。
一些西方文艺理论认为文学批评本身也是文学作品,这种观点还值得推敲。但是文学研究的着作与文章不应该一个模式,一种格调。古代文学研究的先辈学者王国维、陈寅恪、闻一多、钱钟书、朱自清等的研究,不仅有理论高度,而且文笔灵动,论述的语言有自己独特的个性魅力。这几十年来,学者的文章应该有更大的飞跃,但是事实恰恰相反,文章似乎变得越来越呆板僵化,学究气越来越浓。风气所及,一些年轻学者的文章,也少见青年热情洋溢、才气纵横、语言鲜活。有时甚至掺杂一些半文半白的句式,力求证明自己的老成。不少刊物也起了推波助澜的作用,为了保证刊物的稳健风格,有个性的文章也难以公之于世。久而久之,创造独特研究风格的激情被消磨殆尽,不得不迁就编辑的统一要求。时代飞速的进步并没有孕育出极富时代精神的文风,千篇一律的腔调与日新月异的时代风貌相比黯然失色。
近几十年来对古代文学研究者与研究成果的批评极少,有一些只是具体学术观点的讨论。大量的综述只是一种学术发展的陈述或观点的概括,对研究的缺陷偶尔提及也只是蜻蜓点水,无关痛痒,有时好像为了文章的要求而画蛇添足。从学术积淀与态度、学术方法及规范等对学者及论着进行言之成理的批评的着作与论文凤毛麟角。大量的学者研究因为对象是前辈,更是尊崇有加,绝少反思批评。最多也只轻描淡写说说特殊时期政治运动对其研究的影响,对其研究结论的左右与无奈。许多的书评或流于同行情面或出于朋友请托,很少一分为二的深入评论。一些书评还有人为拔高、言过其实的缺陷。由于缺乏针对性的批评,许多学者近几十年的学术路径与思维方法基本没有改变,没有主观超越的愿望与努力。
毋庸置疑,每个研究者都是有局限的,当然这是一个动态的状况,我们不能否定研究者克服局限的能力和不断付出的努力。优秀的研究者也许一生都在超越自我,不断克服自己的局限,但有时终身也克服不了许多局限,这也是不可否认的事实。客观冷静地发现问题总比回避更有意义。当然发现问题,并不是立竿见影地就可以找到解决问题的灵丹妙药,但最起码给解决问题理清了线索。“对于研究者来说,在科学中具有决定意义的就是发现问题。但发现问题则意味着能够打破一直统治我们整个思考和认识的封闭的、不可穿透的、遗留下来的前见。具有这种打破能力,并以这种方式发现新问题,使新回答成为可能,这就是研究者的任务。”笔者期望现在研究者的超越,更期望年轻一代全面的超越,这样的话,回首与反思的参照价值就具有更深远的意义。

中国古代文学艺术
中国古代文学艺术具有极为丰富的内容和多样化的体系。它有诗歌、散文、戏剧、小说、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、工艺、建筑等多种艺术类型,有艺术构思、艺术形象、艺术表现、艺术风格、创作方法等多方面的文艺理论。在艺术表现方面,又涉及到文与气、文与理、文与质、文与性、情与景、情与理、情与性、形与神、形与意,风骨与辞采,法度与自然等一系列的概念和范畴。且从文学艺术的历史发展来看,在不同时代又有不同的形式、内容和风格。对于这样一个博大而生动的领域,我们无法在短短的篇幅里概括无余,只能就中国古代文学艺术的主要方面及基本特征做点以木见林的工作。
一、中国古代文学艺术发展概况 中国古代文学
中国古典文学中,以诗歌最为发达。它至迟产生于公元前1,500年的商代。中国最早的诗歌总集《诗经》之中,《商颂》即是商代的史诗。《诗经》收集了春秋中期以前500年间民间诗人及公卿列士的作品,计有”风”、”雅”、”颂”三类共305篇,内容涉及先民历史、生产劳动与多方面的社会事物,表现了社会各层在现实生活中的各种真朴感情,确立了中国诗歌的现实主义传统。它以四言为主,大量采用重章叠句格式,运用赋、比、兴等修辞手段,产生了极强的艺术感染力,被后世尊为经典,对中国文学产生了巨大而深远的影响。
如果说《诗经》确立了中国诗歌的现实主义传统,在南方楚地民歌基础上发展起来的楚辞则是中国诗歌的浪漫主义先声。战国时期的楚辞作家屈原,是中国文学史上第一位伟大的爱国诗人。他的《离骚》代表了中国楚辞作品的最高成就。作为中国古代最长的抒情叙事诗,《离骚》抒发了诗人刷新政治、挽救楚国的愿望和统一中国的理想。其中的”乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路!”表达了诗人报效祖国的决心;”长太息以掩涕兮,哀生民之多艰”,则表达了他对人民疾苦的深切关怀与同情。当诗人惨遭政治迫害,被流放于异乡僻壤时,他以”路漫漫其悠远兮,吾将上下而求索”表达了自己追寻理想,万难不屈的执着精神。诗人展开了他那奇异的幻想,在绝望于现实之后,又遨游于自然宇宙的神灵世界去上下求索。而当他即将超脱流俗,进入光明的天空时,忽然看见了自己的故乡,又感到了极度的忧患与哀伤,于是”仆夫悲余马怀兮,倦局顾而不行”,终究不愿离开他那多难的祖国和人民。《离骚》以博大的意境、奇伟的构思和浓烈的浪漫主义色彩,将现实生活与幻想世界、国家命运与个人际遇,以及奇丽的自然景象与错综的激烈情怀交织于笔端,使全诗波澜壮阔、起伏跌宕、绚丽多彩,字里行间充溢着诗人高洁的品格和对祖国、对人民的无限热爱与眷恋,不愧为中国文学史上一颗璀灿夺目的明珠。
汉魏六朝时,中国乐府民歌大放异彩。其中产生了《陌上桑》、《艳歌罗敷行》、《上邪》等刚健、朴实、清新的作品。长篇叙事诗《孔雀东南飞》、《木兰诗》,更是雄视诗坛千古的名作。东汉的《古诗十九首》,具有很高的文学价值,使中国的五言诗臻于成熟。刘勰评价它”直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。”①齐梁之间的”永明体”诗歌,发中国格律诗之端,为近体诗的成熟奠定了基础。至唐代,诗体大备,流派众多,以李白、杜甫、白居易为杰出代表的诗坛群星托起了中国古典诗歌的黄金时代。
李白是继屈原之后又一位伟大的积极浪漫主义诗人,现存诗900多首。他在乐府诗、长篇歌行、绝句、律诗上都有极深的造诣。其作品包括对祖国壮丽山川的热爱,对世俗权贵的鄙夷,对诚挚友情的赞美等多方面的内容。李白诗歌感情炽热,风格豪放飘逸,笔势变化莫测。它有”黄河之水天上来”的宏伟气势,有”疑是银河落九天”的超常想象,有”白发三千丈”的大胆夸张,又有”举头望明月,低头思故乡”的平易与纯真。他留下了许多千古不朽的绝唱,达到了浪漫主义艺术的顶峰。
杜甫是《诗经》以来现实主义传统的集大成者,现存诗1,400余首。他穷极笔力,创作了《兵车行》、《春望》、”三吏”、”三别”等大量忧国忧民、抨击时弊的辉煌之作,充满着强烈的现实生活气息。其诗风深沉、笔调客观、辞警意丰,”或雄浑、或悲壮、或奔放、或瑰丽、或质朴、或古简、或轻灵,无不达于胜境”。①在他那感时伤世的诗作中,渗透着浓烈的爱国主义情怀。如”国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”他不仅把现实主义推向了诗歌领域的巅峰,而且将唐代诗歌的思想成就提高到了极点。
宋代诗歌继续繁荣,出现了苏轼、辛弃疾、陆游等大诗人。此时词的创作达于极盛。苏轼的词,从传统的”花间”走向了广阔的社会人生,具有鲜明的艺术特色。其《江城子・老夫聊发少年狂》等作品开创了豪放一派词风。他的《水调歌头・明月几时有》、《念奴娇・大江东去》等则在词的诗化和散文化方面作出了大胆而成功的尝试,在词史上具有独特的地位。辛弃疾在苏词基础上极大地开拓了词的境界,其《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄》、《永遇乐・京口北固亭怀古》、《水龙吟・登建康赏心亭》等爱国词章,激情充沛、慷慨悲壮、笔力雄厚,显一代词宗典范。时人刘克庆说辛词大声镗,小声铿,横绝六合,扫空万古。陆游是南宋伟大的爱国诗人。其作品极为丰富,既有《钗头凤》等真挚动人的纤丽之词,更有大量抒写铁马横戈、收复失地的激昂慷慨之诗。他的临终绝笔,”死去原知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”闪烁着耀眼的爱国主义光芒。
元代中国各少数民族杂居中原,给诗坛注入了浓厚的地方色彩和民间风格,形成了一种新的诗歌体裁–散曲。它用韵灵活、句式长短自由,大量吸收方言俚语,大大增强了诗歌的通俗性。这一时期出现了马致远、关汉卿等杰出的散曲作家群。其中马志远的代表作《天净沙・秋思》:”枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”寥寥数笔便将异乡游子远离故土的酸楚寂寞之情表现得淋漓尽致,堪称元代散曲中的绝唱。
中国古代散文与诗歌同列为文学正宗。它以商代的《商书・盘庚》为发端。其中”若网在纲,有条不紊”、”若火之燎于原”等生动语言仍活生生地存在于当今文学作品中。春秋战国时期,百家争鸣,兴起了历史散文和诸子散文。前者以《左传》、《国语》、《战国策》为典型,后者以《论语》、《孟子》、《庄子》等为代表。在艺术表现上,《左传》擅长战争描写,《国语》善于记言,《战国策》则长于铺陈,文笔绚烂。《论语》叙事简洁而含意深远,许多语句带有浓厚的格言色彩,如”三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”等等。《孟子》言辞犀利,论辩则纵横捭阖、咄咄逼人,描写则从容闲暇、幽默诙谐。《庄子》以寓言见长,汪洋姿肆、诡奇变幻,具有浓郁的诗意和浪漫主义色彩。汉代散文继承了先秦诸子散文的传统,说理透彻,且更注重文彩,出现了贾谊的《过秦论》、晃错的《论贵粟疏》等优秀的政论文。司马迁的《史记》则耸起了史传文学的高峰。鲁迅曾在《汉文学史纲要》中称它为”史家之绝唱,无韵之《离骚》”。魏晋南北朝时期,散文题材大有扩展,出现了不少山川景色描写和个人抒情的作品。艺术风格多向清新通脱的方向发展。陶渊明是这一风格的集大成者。他的《归去来兮》、《桃花源记》,寄情于景,纯真朴实接近生活,其平中见奇的表现手法多为后世效法。郦道元的《水经注》,不仅是描绘祖国山川风土景物的文学上品,也是游记文学的开山之作。唐宋散文一反六朝以来的浮艳文风,承袭了秦汉散文的优良传统,尤其在游记散文方面取得了辉煌的成就。柳宗元的《永州八记》、欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《喜雨亭记》、《石钟山记》等,极富清新隽逸的特色。范仲淹的《岳阳楼记》、陆游的《入蜀记》、岳飞的《五岳祠盟记》、文天祥的《指南录后序》等,都是千古流传的散文大作。明清散文吸取了游记散文的精髓和魏晋以降笔记散文的谐趣与隽永,产生了《卖柑者言》等构思巧妙、文笔泼辣的小品文。
较之诗歌散文,中国古代小说发达较晚。魏晋南北朝时的《世说新语》代表了中国小说的早期成就。它”记言则玄远冷俊,记行则高简魂奇。”②在短短的篇幅中即能刻画出人物性格,描写出曲折的故事情节,为中国小说人物白描传统与故事传统的正式开端。唐代传奇在中国小说发展史上占有重要地位,出现了《霍小玉传》、《柳毅传》、《李娃传》等脍炙人口的作品。它更着力于人物的刻画、故事的完整、情节结构的繁复。这些都是中国小说成熟的标志。宋元时代,话本的兴起促进了”市民文学”的繁荣。它题材广泛,直接反映城市市民生活和思想感情。明代著名的”三言两拍”③是话本体小说中的极品。它在人物刻画上更为深刻复杂。其故事情节曲折,悬念迭起,人物对话也绘声绘色,更加展示人物个性。这些艺术上的成就,为白话体小说在文学领域争得了地位。明清是中国古典小说最为辉煌灿烂的时代。中国举世闻名的长篇小说都出版于这一时期。罗贯中的《三国演义》作为中国第一部长篇小说,描写了汉末与三国时代魏蜀吴三国之间的政治军事斗争,结构宏大,气势磅礴,情节曲折,成功地塑造了诸葛亮等一系列历史人物形象,代表了中国历史小说的最高成就。施耐庵的《水浒传》是正面描写农民起义斗争的作品,塑造了鲁智深、林冲、宋江、武松等108位梁山好汉的艺术形象,达到了中国英雄传奇小说的艺术高峰。吴承恩的《西游记》以孙悟空与唐憎师徒历九九八十一难赴西天取经的故事为题材,充满着神奇瑰丽的幻想,风格诙谐,是长篇浪漫主义小说的璀灿明珠。曹雪芹的《红楼梦》以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主线,描述了一个贵族大家庭的兴衰过程,揭示了极为广阔的社会画卷,塑造了一大群血肉饱满的个性化人物,从艺术表现、艺术结构、艺术语言诸方面将中国小说艺术推向了炉火纯青的境地。此外,《金瓶梅》是震惊文坛的杰作。《儒林外史》是中国长篇讽刺小说的一座丰碑。《聊斋志异》则是明清短篇小说中的珍品。上述这些伟大作品,确立了中国小说在世界文学领域中的独特地位,被作为世界文学中的瑰宝而被译成多种文字。
中国戏剧是集歌舞、说唱及古代俳优的诙谐、讽刺为一体的综合性艺术形式。它在宋金时期形成较完整的系统,于元明清时空前繁荣。元代戏剧以杂剧为主,有杂剧作家200余人,现存剧本140余种。关汉卿是戏剧创作领域的一颗巨星,也是元代杂剧的开创者。他一生创作有60个剧本。其代表作《窦娥冤》通过蒙受奇冤而死的普通妇女窦娥的悲剧性形象,对黑暗残酷的现实给予了深刻的揭露和猛烈的抨击,同时歌颂了这位下层妇女善良的品格、顽强的个性与至死不屈的反抗精神。它以浓郁的悲剧气氛与大胆的浪漫主义手法,极大地深化了作品的主题,使其成为了惊天动地的千古名作。早在1838年,《窦》剧就被译成英文流传国外。1958年,关汉卿被列为世界文化名人之一。另一位卓越戏剧家王实甫的《西厢记》,通过崔莺莺与红娘等人物的成功塑造,淋漓尽致地表达了青年男女反对封建礼教、追求婚恋自由的主题。它诗意浓厚、结构严谨、场次洗炼,是一部无与伦比的喜剧杰作。在剧本的体制上,它打破了一本四折的窠臼和一人独唱的形式,采用多人轮唱和对唱,使舞台气氛更加活跃。此外,纪君祥的《赵氏孤儿》亦属元代杂剧名作,约在1733年被译成法文本,之后又以英、德、俄文本出版,并展现于欧洲舞台。明代戏剧以传奇最为兴盛。它是在宋代以来”温州杂剧”即南戏的基础上发展起来的。它不限篇幅,大量采用民歌新调,时常采用方言,具有艺术表现形式的多样化。汤显祖的《牡丹亭》是这类传奇中最高成就的代表。它以积极的浪漫主义手法、独特的艺术构思、诗一般的语言和浓郁的抒情色彩,描述了杜丽娘和柳梦梅这对青年男女异乎寻常、出死入生的爱情故事,具有极强的艺术感染力,被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》。清代孔尚任的《桃花扇》,”借离合之情,写兴亡之感”,以复社文人侯方域与秦淮歌妓李香君的爱情故事为主线,反映了明末弘光朝廷覆亡的历史。它匠心独运,成功地将个人爱情的悲欢离合与国家的兴衰命运交织一起,是中国戏剧史上的重大突破。乾隆以后,中国地方戏剧蓬勃发展。除原有昆腔以外,还形成了不同系列的地方剧种。如梆子腔中的晋剧、秦腔、湘剧、婺剧;皮黄戏中的汉剧、闽剧、滇剧、粤剧等。与此同时,各地方的民间小戏也争奇斗艳。如湖北、湖南的花鼓戏,四川、云南的花灯戏,江西的采茶戏,安徽的黄梅戏,河北、东北的蹦蹦跳,以及采众家之长、影响最大的京戏等等。在艺术上,地方戏剧本采用方言、土调、号子、民间歌舞、曲艺等多种艺术要素,具有浓郁的地方风格和鲜明的民间色彩。它为中国后来地方戏剧的更为繁荣奠定了坚实的基础。
中国古代艺术
中国古代音乐曾长期领先于世界,这是一个鲜有人提及的事实。早在4,000多年前,黄帝的大臣伶伦就以竹管的长度定出了宫、商、角、微、羽五个音阶。战国时期中国有了”变徵”之音,西汉时期又有了”变宫”之音,至此中国乐谱中已七音俱全。而西方由毕达哥拉斯以弦长定出五音是在公元前6世纪,比伶伦晚了1,700多年。西方于11世纪才有6音,7音皆备则是更晚的事。西汉时,中国律学家京房创十三弦”准”以定律,使音节可以度调。明代音乐家朱载在世界音乐史上最早采用等比级数划分音律。其著作《律吕正论》中对十二平均律作了系统的阐述。古代中国的乐器种类很多。伶伦制造了丝、竹、等。西周时中国乐器已形成了丝、竹、匏、土、革、木、金、石八大类别。中国古诗都是谱于声曲而歌唱的。从《诗经》的四言诗、汉乐府的五言诗,直到唐诗宋词元曲等形式的变化,都与音乐的变化形影不离。诗与歌的结合,采用音乐语言的表达形式,使中国歌曲具有很强的艺术感染力和很高的审美价值。中国歌曲的表演形式也颇为精彩。汉高祖刘邦的《大风歌》,由儿童120人伴唱,极大地渲染了它感奋人心的忧国之情。南朝的《江南好采莲》,以其在1,500年前留存下来的轮唱风格而在世界音乐史上弥足珍贵。唐代王维的《渭城送别》,由歌者将最后一句”西出阳关无故人”重唱三遍,形成著名的”阳关三叠”,极大地增强了惜别的情调,使中国歌曲大放异彩。古代中国在器乐曲方面也多有成就。其中《高山流水》、《胡笳十八拍》、《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘云水》、《关山月》、《十面埋伏》、《阳春古曲》等等,都是中国器乐曲的经典之作。
中国舞蹈也开发很早。舜有《韶舞》,与韶乐相配。周有《大武》、《八佾》之舞,并有《八佾图谱》传世。汉代的角戏是杂耍与舞蹈的综合艺术形式,直到宋代仍然流行。汉代设有官方乐舞机构乐府,蓄养了大批的专业艺人,歌舞之风盛极一时。中国现代舞蹈的风格、样式和体裁几乎都可以从汉舞中找到渊源。南朝的宫廷乐舞《玉树后庭花》至今仍在日本留存。唐代著名的《秦王破阵舞》,配以破阵曲,集128人披甲执戟而舞,气势宏伟、场面壮观,史称其舞家与音乐”发扬蹈厉,声韵慷慨”。①唐代的《霓裳羽衣舞》,亦属大型的宫廷舞。其舞姿轻柔飘逸,艺术水平极高。宋代以降,中国舞蹈在继续独立发展的同时,还与音乐、表演、杂技等一同融入多姿多彩的戏剧之中。
远在宣纸问世之前,中国古代已在壁画与帛画方面取得了很高的艺术成就。东汉的《出行图》、《乐舞百戏图》、《待者进食图》是早期石壁画的杰出代表。尤其是后者,描绘两名侍女在宾客如云的大餐厅送菜的情形,侍女既小心照看盘中莱肴,又斜眼顾及满堂客人,人物表情的揭示极其微妙。其中前一侍女左右半脸表情各殊,神情兼顾两面,专家评说它与西方1,700多年后毕加索的名画《亚威农的少女》有异曲同工之妙。魏晋至隋唐的敦煌石窟,是举世闻名的壁画与雕塑的综合性艺术室库。其规模为世界之最。它现存492个完好石窟,塑像2,000多尊,壁画计有45,000多平方米。它以佛教题材为基本内容,其形象之生动,构图之严整、色彩之灿烂以及想象力之丰富,无不令人惊叹。元代山西永乐宫的道教壁画,亦属中国壁画艺术的极品之一。它以吕洞宾与”八仙”的故事为题材,画法洒脱流畅,人物神态及内心刻画极为传神。中国现存最早的独立绘画作品,是战国时期的楚墓帛画《人物龙凤帘画》,它造形简括生动,线条圆转流畅,已显示出中国绘画以线条为主要表现手段和以形传神的传统。东晋顾恺之的《女史箴图卷》、南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》等为五代以前中国人物画的杰出代表。北宋张择端的《清明上河图》,以汴京及其市郊为背景,描绘了各阶层、各行业500多个人物的活动,反映了宋代商业、手工业的繁荣与城市生活的风貌。整个画面工笔细致,形象生动。它不仅是人物画中流芳百世的杰作,而且是反映古代中国城市世俗生活的伟大画卷。中国的山水画在唐代以前已颇有成就。东汉桓帝时刘褒”曾画《云汉图》,人见之觉热;又画《北风图》,人见之觉凉”。①三国时吴王的赵夫人擅画江、湖、九州、五岳、”巧妙无双”。②五代以后,中国山水画进入鼎盛时期,画坛群星灿烂,北宋范宽、南宋马远、元代四大家(王蒙、倪瓒、吴镇、黄公望)及清代石涛等都是著名的山水画家。中国花鸟画在元明清时得到空前发展,并形成了”岁寒三友”、”四君子”等传统主题。它已不象宋代宫廷画院那样刻意追求细节的真实,而注重笔墨简炼,更多地追求”神似”、抒发作者的主观意兴和笔墨情趣。这也是后来中国写意画的最高境界。王冕的《墨梅图》、朱耷的《荷花小鸟》、郑燮的《风竹图》等,都是中国写意花鸟画的垂范之作。
中国古代艺术,尚有许多独具魅力的类型和领域。如中国书法以其抽象的点线组合与节奏变幻,洋谥着书法家们生命的意念和心灵的律动,给人以情绪上的感染和审美上的享受。它在汉魏时期已成为独立的艺术形式。西晋时进入了它的繁荣期,正、草、隶、篆及各种衍化字体千姿百态,并出现了王羲之等书法大家。中国的建筑、园林、雕刻、盆景、陶器、玉器、青铜、漆器、锦绣、以及民间的剪纸、泥塑等方面的情况,未能一一例举。
二、中国文学艺术的基本性格与特征
中国古代文学艺术种类繁多,在形式、内容、风格诸方面千差万别,难于一概而论。不过它们都受到传统文化整体精神的支配或影响,必然形成各类艺术之间许多共通之理。兹以文学主,兼顾其它,对中国古代文学艺术的基本性格与特征作一般意义上的粗略概括。
中国传统文化中,对文学艺术影响最深的,莫过于儒道两家思想。以诗教理论为代表的儒家文学观,赋予了中国文学以强烈的道德性格和现实主义精神。孔子的兴观群怨说以及他那一言以蔽之的”思无邪”的定论,是将诗的功能与道德完全联系在一起的。韩愈所说的”文以载道”也是强调文学与道德的合一。文学的最终归宿在于调节现实的人伦关系,达到”经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”③受儒家”中庸”思想的影响,中国文学讲求中和之美,反对个人情志的宣泄过于偏激,这也充满着理性主义色彩。道家的生活理想和人生态度与儒家不同。它以人伦为累,主张超脱世俗而与自然为一。这与文学不受外界强力羁绊的发展要求相适应,因而促进了中国文学独立品格的形成。道家老庄鄙视法度,反对人为,强调天生化成,追求飘逸、神奇、怪诞,给中国文学带来了浓厚的浪漫主义色调。道家的物化精神与辩证思维,在文学意境和审美范畴的开拓以及艺术表现的多样化方面产生了重大的影响。正是儒道两家文学性格的交叉互补,带来了中国文学艺术的繁荣,并衍生出许多鲜明的民族特征。
中国古代文学,无论诗歌、散文,还是小说、戏剧,在内容上的最大特征是偏重于政治主题和伦理主题。这是中国文学艺术的道德性格所决定的。国家兴亡、战争成败、民生苦乐、宦海沉浮、人生聚散、纲常序乱、伦理向背等等,一直是中国文学的基本母题。尤其是有关忠君、报国、爱民等题材更能得到社会的首肯。”先下之忧而忧,后天下之乐而乐”等名句佳篇亦往往能传颂千古。爱情、家庭、个人则在中国文学作品中居于次要地位。中国文学评论中也从不以纯情文学为上品。至于纯粹的娱乐与休闲作品,在中国文学中更属少见。
儒家强调诗言志、文以载道,则要有伟大的作品,须先有伟大的人格。这就造成文学与人格合一的特征。中国文学理论认为,作家的气质、才性、情操等决定着作品的风格和成就。正如《文心雕龙・体性》篇所说:”才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,……各师成心,其面如异。”而”贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沉寂,故志隐而味深”等等,都说明了文如其人的文学景观。不仅文学如此,其它艺术亦然。如明代祝允明论书法艺术时曾指出,喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。
中国文学特别注重抒情写意,而无心刻求叙事写实方面的清晰透明。中国古代没有产生《伊里亚特》、《奥德赛》、《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》那样的长篇叙事诗,却在抒情诗方面极为成熟老练。《诗经》中的”心之忧矣,我歌且谣”、”君子作歌,维以告哀”等,已说明了中国诗歌的抒情特色与传统。道家的物化精神所引出的”情景交融”,究其实,在于借景抒情。因而中国绝大多数古典作品,往往以”喜怒哀乐惧爱恶欲”等感情的表达为中心,而对于自然外界的景象则给予不同程度的虚化或省略。陈子昂的《登幽州台歌》:”前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”全诗无着一字于幽州古台的描写,完全是作者在宏伟报负与艰难处境的矛盾中所发出的震撼千里的感叹,是心灵的外射和意念的迸发。中国古代绘画之讲究”神形兼备”,其重心仍然是以形传神。晋代顾恺之提出”迁想妙得”的绘画理论,强调的即是通过艺术家本人的思想意识与感情来观察自然之形,捕捉自然对象的生命力,表现自然对象的情感。后世绘画于形神问题续有阐发,但都以神似为最高境界。故有苏轼语:”论画以形似,见与儿童邻。”
中国文学之写意抒情,最具温柔敦厚之气。它含蓄、委婉,要求情感的表露合理而有节制,做到孔子所说的”乐而不淫,哀而不伤”,达到中和之美。《诗经・关雎》写男女爱情,哀则寤寐反侧,乐则琴瑟友之,钟鼓乐之,然后戛然而止,哀不致蚀骨,乐不致放纵。中国的”怨”诗,往往是怨而不怒,发乎情止乎礼义,鲜有怨刺过火者。如陆游的《钗头凤・红酥手》,写被迫离异的爱情悲剧,有”一怀愁绪,几年离索”的悲凉,有”山盟虽在,锦书难托”的隐痛,然终究只是以”莫莫莫”之无奈作罢。它有哀伤幽怨之情而无离经叛道之举。再如《古诗十九首》中,写怨妇思夫,思而不得,遂以”弃捐勿复道,努力加餐饭”来自勉宽慰。中国文学的这一中庸和平性,不仅由儒家的诗教原则所决定,也由道家”至乐无乐”等辩证思维所支撑,因而历来被视为文学的正宗。中国的古典悲剧,无论叫人如何撕心裂肺,最终总有清官廉吏的为民伸冤,有仙境梦中的团圆结局。这正如王国维所说,善人必令其终,而恶人必离其罚。
道家”大音希声,大象无形”①的观念,揭示了艺术领域中虚实、有无的辩证法。它指出以”虚无为本”,”有生于无”,认为天地之大美是无限的,不可言喻的,艺术的追求在于使人于有限的言语中体会无限的天地大美。因而中国文学艺术在表现技巧方面的最大特色,是极其重视以虚写实,以动写静或以静写动,讲求以少胜多,以无声胜有声,讲求不着一字尽得风流。宋玉之写美女,”增之一分则太长,减之一分则太短;著粉则太白,施朱则太赤。”全无一句实际描写,却令人从中领略到无法言状的美。这种高超的表现技巧,是以调动人们正常的审美经验为前提的。因而中国文学艺术理论中特别强调意在言外,得意忘言,主张超越视而可见、听而可闻的形色声名,给人留下广阔的回味与想象空间,去揣摩、品索那种言外之意、弦外之音、画外之画的奥妙。金昌绪的《春怨》:”打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”仅仅二十个字,即表达了战乱期间不堪凄寂、思慕征夫的复杂心态。它留给读者以大片的空白,去体会其中的爱、恨、思、怨之情。汉代霍去病墓的石雕《跃马》和《卧马》,删繁就简,成功地利用石块凝重、厚实有力的质感,赋予顽石以极强的生命活力。一跃一卧,即浓缩了古战场的激烈与战斗的艰辛,触发人们突破时空的限制,联想到霍去病当年浴血疆场的气概和他显赫的战功,引发了人们对千古英雄的怀念。
中国文学艺术深受道家”大制不割”、”道法自然”思想的影响,认为天地万物的自然美才是真美。因而艺术创作要力求浑然天成,达到自然之美的最高境界。它反对人为的娇揉造作,雕章琢句、堆砌典故,制造人为的晦涩、浮摩、怪诞,崇尚真淳、质朴、清新。刘勰把”自然”作为文学创作的最高要求。李白曾以”清水出芙蓉,天然去雕饰”来赞美自然的艺术风格。苏轼亦极力主张”文理自然,姿态横生”。陶渊明”采菊东篱下,悠然见南山”的诗句,历来被尊为自然平淡风格的典范。后人评价陶诗说:”一语天然万古新,豪华落尽见真淳。”①王国维在《宋元戏曲考》中谈到中国戏剧的佳处时,以一言蔽之:”自然而已。”并说”古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲”。中国的园林艺术,常用”借景”等法,使园林与自然浑然一体。它将湖光山色、月光日影,瀑布松涛、水声鸟语等融入”咫尺山林”之中,以达到再现自然诗意的效果。中国文学艺术所崇尚的自然美,是大巧之后的返朴。它并非否定人工、技巧,恰恰相反,它要求艺术家有”功参造化”、”巧夺天工”的功力,通过刻苦的技巧训练达到不露刀斧之痕的高超境界–“无技巧”境界。宋代王安石的”看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,可以说道出了中国历代艺术家们终身不舍的艺术追求。以上内容由历史新知网整理发布(www.lishixinzhi.com)如若转载请注明出处。部分内容来源于网络,版权归原作者所有,如有侵犯您的原创版权请告知,我们将尽快删除相关内容。

古代文学艺术审美研究

一、审美惊奇的文字学考察

拨开历史的风尘迷雾,汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊:“惊,马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”,意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗,还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作,①这一时刻画面感极强(莱辛认为,画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻,这一顷刻包含着过去,也预示着未来,可以让想象有充分发挥的余地)。另外,汉字符号“惊”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面,体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇,异也。不群之谓,一曰不耦。从大从可,会意。”这里有几点可以注意,其一是“不群之谓”,即不同凡响,奇异超群;其二是“一曰不耦”,此处“奇”与“偶”相对,本意为“奇特、奇异”,无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”,可解释为“大可”,现代汉语里称之“非同小可”,本义是奇异、特出之物;最后,“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”,言珍贵罕见之物,可训“珍”。

《说文》云:“珍,宝也”;“宝,珍也”,本意指珠玉等宝物,皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见,无论哪种说法都透露着“奇”的品质,泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此,“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”,诉诸审美活动,即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”,谓之“审美惊奇”,它通常是指主体心理的审美效果而言,是一般美感的极致状态,可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上,试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究,解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明,审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然,同“珍”之于审美惊奇一样,相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词,都有引发主体审美惊奇的潜能。但是,“新”不等于“奇”,“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能,它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。

二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素,也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇,因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看,“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则,审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求,因此,与“自然”、“雄浑”等范畴一样,贯穿了中国古代诗学发展的历史,并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中,也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原,刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”又说,“《远游》《天问》,瑰诡而惠巧……故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”的汉赋里有更精彩的表现,仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙,附从太白。纯驰浩蜺,前后骆驿。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘将将。壁垒重坚,沓杂似军行。訇隐匈磕,轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中着名的一段,涛形雄奇奔放,雷奔云走、铿锵镗踏,让人目不暇接,魂驰魄荡,冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体,表现极其奇异、诡谲,具有陌生化特征,延长了理解和感知的时间,增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用,使文章气势不凡,一泻而下,审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言,以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇,这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象,万千齐发,伴随着生命的狂喜与激荡,如此真实、又如此难以把捉,如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中,每每想起,总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音,在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而,人类的审美感知并不是数学中的某个常数,它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化,文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里,发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式,置于当下的审美经验里,过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留,重新加工、整合,形成新的认知体系和审美心理图式,以全新的姿态向未来时间沉潜,通过反思与重构,为审美惊奇的再次发生创造可能。

三、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中,审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系,即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”,也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为,《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程,并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素,在紧张剧烈的心理体验中,尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到,这56个字,以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→诗。“志”在心中不安游走,具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因,要求审美活动持续进行;“言”是物质载体,要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音,彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升,开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言,借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾,实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此,审美惊奇全面呈现,表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字,“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣,审美惊奇的符号化据此诞生,而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多,仅举两例如下:“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休。”“韩公诗,文体多,造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。”以上两例,或作为创作的艺术理想追求,或作为评鉴的艺术价值标准,都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求,它是不易企及的审美标准,散发着不同流俗的审美之魅。显然,引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性,也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态,这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征,只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言,惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种,在心理效果上,审美惊奇是一种极度美感,是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验,某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述,审美惊奇不同于一般审美,无论是思想内容还是表现形式,都对文学艺术文本要求甚高,同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中,个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷,获得惊奇美感体验的补偿,这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问,并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中,体验到审美惊奇而倍觉安慰,中国古代文学艺术中的审美惊奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中,这不但是审美惊奇理论发展的驱动力,也是其所以存在之原因。

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古代文学亭意象审美分析

一、造型之美

亭是一种有顶无墙、无门无窗、空间开敞、内外通透、形制灵巧别致、形象鲜明飘逸的建筑物。其自身形体的美被文人充分发掘出来,常被比附为君子傲视独立的形象,代表一种开放的姿态和敞亮的空间与胸怀,其意象也因造型上的特征而具有卓尔不群、飘逸灵动的美,生发出通透、轻灵、飘逸、超拔等审美蕴涵,

1.有亭翼然———飘逸之美

欧阳修在《醉翁亭记》中这样描绘:“峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。”[1]欧阳修以“翼然”来形容亭的外部特征给人的整体印象,不仅贴切而且传神,因为中国的亭檐角斜出,灵动而丝毫不显呆滞,这种造型上的特征使它在外观上呈现一种翚飞多姿的美感,许多文人把它概括为飘逸之美。这种飘逸文人常借形象的事物以喻,如白居易《题西亭》“:何人兹造亭,华敞绰万余。四檐轩鸟翅,复屋罗蜘蛛。”[2]以鸟的翅膀来形容亭的檐角,言其翘檐就如飞鸟展翼,亭整体的造型“如鸟斯革,如翚斯飞”[3],这种比喻不光形似而且神似。另外,还有人用弯月、弯弓等物来喻檐角,也十分形象。中国的亭由于造型上的特点,给人灵动而不滞重的感觉,因此亭虽然是作为静态意象出现于整体的布局中,却具有舒展活泛的动态美,这种动态的美是生命力的表现,按尼采的说法就是:“美是生命力的丰盈在对象上的投射。”[4]亭的这种富有生命力的造型特征也是符合中国的美学规范与传统的,正如李泽厚等人所言:“即令是像建筑这样一种看来是静态的艺术,中国的艺术家也处处要使之静中有动,给它注入一种舒展开阔飞动的力量和气势,单纯的机械的静止,缺乏内在的生命的形象,不论在诗文、书画、建筑中,都被看作是艺术水平低劣的表现。”[5]亭的造型特征同时赋予了亭意象以灵动的气质,而中国的山水意境大多讲究凝而不滞。亭在山水中,造型优美飘逸,打破了山水布局的呆板,给景观效果增色不少,这也与文人所要描写的山水园林的整体意境相契合。因此,亭意象在传统诗文中常作为一种营造山水之境的重要元素。另外,亭意象的这种兼具静态与动态的审美特征也使其成为一种调和的因素,借助亭的意象可以使作品中所造之境在动与静中达到某种平衡。如明代薛应旂《石秀亭赋》:“聚秀钟英,翼然有亭,檐阿翚飞,栋宇鸟惊。”[6]亭作为静态的建筑,在诗句中却极具动感,这种美感效果是亭“檐阿翚飞”的特征所造成的。

2.空灵览翠———通透之美

亭四面迎风,玲珑剔透,空间显得开放通敞,可以周览风景而无碍,相对于宫室馆阁将人封闭起来,亭将人的视野引向宇宙自然,使人在获得了安憩的同时,可以观照外部宏大宽广的世界。陆游《巴东令廨白云亭》中说:“常倚曲栏贪看水,不安四壁怕遮山。”[7]韩愈《诸亭》云“:莫教安四壁,面之看芙蓉。”[8]坐在亭中观自然山水,因亭虚空四壁而不会遮挡视线,远近景物皆在眼前,加之亭多建高处,通透的亭成为观赏远山近水的绝佳平台,古人因此把亭赏景的功能发挥到极致,亭在诗文中也因此具有了高敞、空灵、通透的意象特征,宋梅尧臣在《览翠亭记》就具体描述了在亭中观览景物的畅快。另外,还有宋杨万里《晚登净远亭》:“簿书才了晚衙催,且上高亭眼暂开。野鸭成群忽惊起,定知城背有船来。”[9]言公务冗繁无趣,登高亭开倦眼,因亭的通透而使目光去除一切遮蔽,远处生鲜活泼的景象尽收眼底,内心也因此变得开敞阔大;唐鲍君徽《东亭茶宴》:“闲朝向晓出帘栊,茗宴东亭四望通。远眺城池山色里,俯聆弦管水声中。”[8]亭因通透而可以极目四望,远眺四周的城池山色而不受限制。明李东阳《南山草亭记》载:“邑人陈君德修居东北隅,尝诛茅构亭适际山半以周览宇宙,流观江湖,凭几据榻,则目迴颈,间有舟车杖履旬日之所不能至,盖兹山之尤胜者也。”[10]在亭中而可“周览宇宙”,放目四顾,可以看到“舟车杖履旬日之所不能至”的风景,也是因亭的通透之故。又如唐刘禹锡《洗心亭记》:“余始以是亭环视无不适,始适乎目而方寸为清,故名洗心。”[11]亭因适乎目而适于心,目无阻拦而心中豁然清爽,亭的空灵能让人的心洗尽覆在其上的杂尘,这就不仅仅停留在观赏的层面上了,而是由目转心,亭的通透之美感染了诗人,使壅塞的内心变得透亮。“宽敞的视域是自由的象征”[12],文人乐于在亭中观览,源自内心对自由的渴望和去蔽的追求。

3.亭亭玉立———挺拔之美

亭由柱子支撑,虽然小巧,却显得俊雅挺拔,张孝祥在《一览亭》中有句:“城中十万户,亭脚五千丈,小退雁鹜行,却立云雨上。”[13]亭的挺拔其实一定程度上也是由于其对墙壁的虚化处理,去除了臃肿的效果,在视觉上显得更为出挑。另外,亭不是像楼阁靠自身建筑体的高度来达到雄伟高耸的效果,它是借助于山势或高台的顶托高出平地,显现出一种挺拔的姿态。唐沈亚之《题候仙亭》:“新创仙亭覆石坛,雕梁峻宇入云端。”[8]描述了亭在石台上挺立的姿态,给人一种峭拔脱俗的感觉;元代何中在诗中说:“苍壁孤亭立,彫年独上时。”[14]这是描写亭挺立在绝壁之上的样子。另外,亭在水边借助倒影的效果,加上堤岸的较高地势,也会显得秀丽挺拔,明刘钰《扶桑亭》曰:“虚亭立水面,问树乃称奇。”[15]亭立于水面和岸边的树相互映衬,成为一道显豁的风景。亭的挺拔也常常秀出于四周林木,加上周围景致有意烘托,常会形成一种诗意颇浓的场景“:四柱茆亭立晚汀,花红草绿山水静。”[16]古人也常借亭的这种孑然挺立的形象来比附卓尔不群、傲兀狂放的狷士,这种比附将亭的形象与君子高风亮节的人格风范结合起来,使亭的造型之美被提升到道德人生的境界,这也是中国传统审美观念的表现之一。

二、质感与色彩美

在对自然山水或园林景物的欣赏过程中,色彩显得十分重要。俄国艺术理论家康定斯基曾说:“色彩本身便能构成一种足以表达情绪的要素语言,如同音乐的音节直接诉诸心灵一样。”[17]景观色彩之悦目不仅在于色彩的丰富,还在于其搭配的和谐。亭是重要的点景建筑,其本身就成为人们审美观照的对象,它的色彩效果直接影响到整体景观的面貌,如果亭的色彩处理得当,会给整个山水布局平添一份风姿与韵味。亭的质感是指亭的建造所用的材质所显现出来的不同的视觉效果。亭的材质分为许多种,建造出来的有茅亭、竹亭、木亭、石亭,甚至还有铜亭,当然,有许多亭是由不同的材料混合而建成的,材质的不同会使亭的肌理、纹路、色泽等显现出差异,给人不同的质感,这种质感的差异在近观亭的时候会得到充分的体现。质料的特征有时会被油漆、苔藓等覆盖,但质感毫无疑问是亭的重要审美因素,质感的美与色彩美的联想比较紧密,都是诉诸于视觉,因此在这里可以作为一个方面来分析。在整体景观布局中,对亭的色彩质感的处理一般有两种方式,一种是凸显,使亭的形象在环境背景中突出出来,成为观景的焦点和亮点。明代史铿《西村集》中诗句:“红泥亭子开中央,朱阑碧甃周为防。”[18]亭的色彩鲜艳,相对于周边山水木石极为醒目。但也有的亭子虽然色彩艳丽,由于与周边环境的色彩搭配处理得较好,显得鲜妍可爱,就如诗句“霜叶艳亭幽相宜”[19],红白相间,更见自然造化与人的匠心两相对照时所体现的契合。再来看毛滂的词句:“绿水小河亭,朱阑碧甃,江月娟娟上高柳。”[20]河亭的色彩与江月、河水、柳树等物形成了一幅明丽的画面。另外还有唐代岑参诗句:“柳亸莺娇花复殷,红亭绿酒送君还。”[8]李白的诗句:“红泥亭子赤阑干,碧流环转青锦湍。”[21]孙逖的诗句:“公府西岩下,红亭间白云。”[8]清代曹尔堪的词句:“杏花村渚倚红亭,远山平仲绿幽径。”[22]这些诗词都把色彩艳丽的亭与周边的景物对照,在色彩的铺排与搭配中体现诗人对色彩与景观审美的理解,传达出一种诗意。亭的色彩的另一种处理方式是使其融入到环境当中,在色彩上毫不张扬,力求与周围景观保持一致,唐梁肃在《李晋陵茅亭记》中记述道:“思所以端已崇俭,乃作茅亭于正寝之北偏,功甚易,制甚朴。”[23]明程羽文在《清闲供》中提出“亭欲朴”的见解,提倡用没有经过修饰雕琢的原始材料造亭,垒石为柱,刳竹为瓦,使其与周围的山岩、竹林在质感、色彩上保持和谐,从而富有田园野趣。白居易在《自题小草亭》中描述道:“新结一茅茨,规模俭且卑。土阶全垒块,山木半留皮。”[2]简洁朴素到极点,从中体现出文人返璞求真的审美情趣。从文化心理上看,文人的隐逸情结、江湖意识和对自然物的亲近感,以及对“天然去雕饰”的审美追求,都为“亭欲朴”的审美观点提供了某种前理解的心理结构;从视觉效果上看,亭的色彩与质感保持一种素朴的方式容易贴近周边自然,不会刺激人的视觉感官,从而有利于放松精神,符合休闲文化的旨趣。唐诗人常建在诗句中说:“茅亭宿花影,药院滋苔纹。余亦谢时去,西山鸾鹤群。”[8]隐隐有道家的出世之意,如果亭的色彩过于富丽,那么其中的意韵和风姿就会折损许多。很多文人认为质朴而不张扬更加符合他们的审美愿望和品性,就如唐权德舆在《浔阳竹亭记》中所议论的:“故因数仞之丘,伐竹为亭,其高出于林表,可用远望,工不过凿户牖,费不过剪茅茨,以俭为饰,以静为师,辰之良景之美必作于是。凭南轩而望,沖然不知锦帐粉闱之贵于此亭也。”[24作者认为锦帐粉闱的富贵之色并不适于景,也不适于心,以竹和茅草作材料,不假修饰方显本真,才是文人所向往的境界。这与文人返朴归真的审美文化心理有关,也与文人对于天人哲学的理解相关联。

三、景观与意境之美

亭是点景建筑,多处与山水林泉的自然环境之中,亭的景观布局是不拘一格的,或伫立在山岗之上,或隐藏在花木之间,或漂浮于水池之畔,“虽由人作,宛自天开”[25],和周围的环境互为衬托,相映成趣,处处成景。亭使得景色的层次更为丰富,增加我们在观察景物时的纵深感。从观景的角度出发,亭与周围的自然形成一种特有的空间关系,山巅高远,水畔开阔,林际幽深,各具空间的张力与美。比如有诗句曰:“高高亭子郡城西,直上千尺与云齐。盘崖缘壁试攀跻,群山向下飞鸟低。”[8]描写了亭处山崖之高“;林下路,水边亭,凉吹水曲散余酲。”[26]描绘了水边亭的清新之美;“园中风物水中亭,消得两娉婷。”[27]写的是亭在水中与园林其它景致相互依托,显示出其美妙的风姿;张耒《秋日登海州乘槎亭》:“海上西风八月凉,乘槎亭外水茫茫。”[28]则是描写亭在海边的景致,以亭之小,衬沧海之辽阔无边;“牡丹亭榭花如绣,巧对红儿瘦初开。”[29]描绘了亭在花木映衬之下的艳丽风姿,此外,亭常常孤立于自然山水之中,也别有一番景致:“宿雨南江涨,波涛乱远峰。孤亭凌喷薄,万景逼舂容。”[30]在景观画面中,亭与亭之间的巧妙布置可以产生相互呼应的效果:“一径义分三亭,鼎峙小园。”[31]园中三亭之间形成了巧妙的空间关系,在整个画面中体现了一种美感,唐代白居易在《冷泉亭记》中也有类似的表述:“五亭相望,如指之列,佳境殚矣,虽有敏心巧目,复何加耶?”[2]亭与亭之间隔山相望,本身已构成一景,给自然山水平添了许多情趣,虽是人工布置,却似天意安排,使作者不得不感叹其中的万般精妙。亭的意象在作品所描绘的景观画面中的地位和作用也是值得探讨的话题。亭本身处在自然环境之中,与周边的花、树、山、水、竹、石构成景观,形成一种整体的景观意象,而亭往往成为一个环境空间中视线的集中点或放射点,常在意象群落中处于突出的位置,成为整体景观中的点睛之笔,亭本身就是一个令人赏心悦目的景致,比如曹丕《于明津作诗》“遥遥山上亭,皎皎云间星”[32],就把亭与天上的星相对而谈,亭在这里虽远且小,形象却十分显豁,给山水增添了许多亮色。再看李白的诗:“船下广陵去,月明征虏亭。山花如绣颊,江火似流萤。”[33]诗人在船中观岸边景色,亭在明月的光照下显出别样的情致;又如诗句“江面峰头巧着亭,澄波玉宇两争清”[34],在峰头的突出位置安亭,似乎在澄波与玉宇之间形成了一种联结的点,在水与天的背景上处于一个极为醒目且突出的位置,也就等于给整体的景观做了一个“眼”,正是这些细微精巧之处使得整个画面鲜活起来。因此,如果说自然山水是一幅幅画卷,那么亭就如一枚枚小巧玲珑的篆刻图章,恰到好处地印在画卷的一角。明代计成在《园冶》中说“:安亭得景,莳花笑以春风。”[25]讲的就是亭的点景作用,徐链在《浚渠亭记》中也有一段描述:“斯亭之作,山增其辉,水益其媚,信有徵乎?”[35]亭可以使山水增色,也就说明亭的意象在诗文所描绘的景观中往往起着不可或缺的作用。古人常把亭放在整体的景观中来审视,由于中国的美学传统讲求和谐,因而亭更多的还是体现与周边景观的和谐之美,比如有词句曰:“江山如画,无限野草闲花,旗亭小桥景最佳。”[36]在江山画面中,自然界的野草、闲花与人文建筑旗亭与小桥构成一幅和谐的画面,给人以美的感受。亭在这里作为意象群落的一个构成元素,所承担的角色功能只是融入画面,为整体的造境服务,这样才能体现景观的和谐,形成优美的意境。古代文人用亭意象在作品中构成景观画面,意在表达一种心境,通过包括亭在内的意象群体来呈现出心灵妙运的万千气象,达到意境的审美层次。关于意境,宗白华先生曾有过一段精彩的表述:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[37]联系古人所说的“境生于象外”,因此“意境”可以理解为起于“象”而超出“象”之外的审美境界,“意境”应于“象外”来体会,然而又不能脱离“象”,这就是中国古代高度灵活而玄妙的艺术辩证法。如前所述,亭在周边环境中具有极强的适应性,与周围其它景致构成一种景观之美,而这种美只是一种显像的美,如果把这种审美更进一步融入到深层次的审美文化经验和对生命的深刻体验中去,就能超出这种显像而体会到一种更为深入的意境之美,这是一种真正的诗意审美。亭意象在中国古代文学中被文人反复描写,成为文人表达审美理想、造境抒情的一种手段和寄托,具有丰富的美学意蕴,是我国审美文化的重要矿藏,需要我们进一步从深度和广度上探寻其审美蕴含,挖掘其背后所潜藏的文化本质。

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